关鹏飞丨《唐诗画谱》中的文图规范、图解文本和文图张力-利来w66国际

关鹏飞

关鹏飞（1988- ），男，汉，浙江安吉人，南京晓庄学院文学院讲师，文学博士，研究方向：唐宋诗学。

【摘要】 作为明代“诗书画”一体的代表作，《唐诗画谱》中的图文关系，学界尚未进行系统、深入探究。从文图规范角度而言，《唐诗画谱》中的插图并非以唐诗原貌为本，而以带有异文甚至笔误的手写唐诗为准。作为阐释诗意的图解文本，插图不仅详细、直观、准确、丰富、深度地再现诗意，同时也充分利用插图的创造力，巧妙地表现诗意乃至诗外之音，使诗歌评价跳出惯有的诗学标准和诗派之争，揭示出图解文本在诗歌阐释中的学术价值。由于艺术特质不同，《唐诗画谱》在处理诗画矛盾的同时，对文图张力进行有益探索，展现出诗画互让、互转和互换三种类型，为文图关系健康发展开辟新天地，值得读图时代借鉴。

【关键词】 唐诗画谱；文图；图解文本；诗学

《唐诗画谱》中的图文关系，不同的学者意见相左。俞樾认为是诗画交融，因此说“诗中画，画中诗，此兼之矣”[2]。郑振铎则认为是“以图为主”，“唐诗只是‘辅助’说明的部分而已”[3]。表面上来看，二家之分歧在于对《唐诗画谱》一书的内容有不同认识，俞樾所论仅限于“取唐人五、六、七言绝句诗各五十首，绘为图，而书原诗于左方”的《唐诗画谱》，而郑振铎则把《唐诗画谱》的范围扩展到“这部书篇幅很大，凡八册，五、六、七言唐诗画谱凡三册，唐六如画谱一册，梅、兰、菊、竹谱四册”，因此，在郑振铎看来，“插图是主要的部分”。这种表象的背后，反映出二家着眼点之不同：俞樾是从雅文化的视角入手，接续“以诗为画”的传统[4]，而郑振铎则从俗文化出发，开辟当时新兴的木刻画之学[5]。因此，《唐诗画谱》在他们眼中的图与文，都深深地打上各自的观念烙印，无法揭示出该书真正的图文关系。吴企明较早地从诗画融通的角度探索过此一问题，但所论过于简略，且多“画境与诗境相吻合”[6]的现象描述，缺乏肌理分析。尤为有误的地方在于，把《唐诗画谱》中的很多诗歌“异文”直接作“字误”处理[7]，这对于正确探究该书图文关系弊端很大。本文通过异文与图画呈现出的文图规范，指出其取图标准来自名笔书写的诗篇，而非唐诗原貌。由此出发，论述图解文本在阐释诗意方面的贡献和该书中呈现出来的对于文图张力的新探索，为当今的读图时代提供借鉴。

欲究文图关系，必先明确是以图配文还是以文配图。就《唐诗画谱》而言，该书自身性质决定其必须以图配文，因为插图在明代创作，唐诗形成在前，自当如此。但以图配文并非意谓图画就一定处在被支配地位，从而彻底否定郑振铎“以图为主”的判断，因为后出转精超越前者也不是不可能。《唐诗画谱》的特殊性在于，虽是以图配文，所据之文却并非唐诗原貌，而是以名笔书写者为准。名笔书写唐诗的时候，常常出现异文，盖与书写者记诵有误或所据版本不同有关。作为后世研究者，我们或许应该感谢这些异文，因为它们之间的差别可以告诉我们，被誉为“诗书画”三绝的《唐诗画谱》是如何成书的[8]。如李世民《赐房玄龄》诗，《全唐诗》作“西园隐上才”，《唐诗画谱》（后简称《画谱》）作“西园引上才”[9]。虽一字之别，境界全殊。从所绘图来看[10]（图1），无疑是以“引”为准。画面下端坐在车上的是唐太宗（图1），离他较近的是太液仙舟，但由于李世民不信神仙之说，求才若渴，所以近在身边的仙舟反而“迥”远，远在西园的人才反而亲近，这种距离是心间的距离，而非画面上呈现的物理距离。因此唐太宗天还没亮就派征车去接引人才，刚刚鸡叫就打开城门（图2）。值得注意的是图中唐太宗的目光，他是盯着人才接引而来的道路，而非望着西园的方向。因此，若作“隐”，则文图分离。

诗题中的异文尤涉全诗全图，故诗题异文更为明显。如项斯《江村夜泊》（《全唐诗》），在《画谱》中则题写作《江村夜归》。夜泊是指诗人入夜停泊江村，而夜归则是指入夜回家。从图来看，回家的主体是渔翁（图3），他背着钓竿，挂着鱼篓，提着灯笼，在木桥的一端，正赤脚跨桥，回到桥的另一边的深树中的家里去。若作夜泊，则画意与诗意暌违。可见画家在绘画的时候，是以书写的唐诗为准的。

诗题与正文不相吻合，在《画谱》中也有出现，如卢照邻《葭川独泛》，正文却是《浴浪鸟》。这也许是书写者之误（不知是有意还是无意），但在画家手中，却酝酿出别致的艺术效果，把浴浪之鸟和葭川独泛的诗人合成一个画面，从而达到写鸟即是写人的作用。图中一人独卧渔舟，目光30度角望向远处的天空；三只鸟依次站在盘石上、飞向天空（图4）。人与鸟共同的视角（即《葭川独泛》中的“迢迢独泛仙”[11]和《浴浪鸟》中的“长怀白云上”，二者都有出尘之意），使两首诗意融合一图而不显杂糅。这就说明，绘画并非完全按照唐诗原貌来绘，而是以改动后书写出来的诗作为准，体现出《画谱》中手写唐诗对插图的规范。

从以上所举的多类事例来看，图画是在书写者写完之后所绘[12]，因此文图规范要在书写之诗与所配之图间进行，如果书写之诗与原诗有异，我们也应该从书写之诗入手，而不能通过原诗来判断。如《天津桥南山中》，此诗书写者只题作者为“李益”，因此画家所绘之图只有一个诗人坐在苔石上。且书写者异文亦多，如“苔石”，《全唐诗》作“席”；“达菊丛”，《全唐诗》作“绕菊丛”。从画面来看，画家是完全以书写之诗入图的，因此诗人只有一个，坐在苔石上，而非苔席上；他旁边就是菊丛，可见是已经抵达，而非绕菊丛（图5）。可是如果用原诗来衡量，这首诗实际上是李益、韦执中、诸葛觉和贾岛四人的联句诗[13]，而批评“画家不知道这是一首四人合写的联句诗，因此画面上只有一人独坐苔石上，这是由误解诗意造成的”[14]，那就不太妥当了。

既然是以图配文，而且是以图画匹配书写之诗，那是否说明图画没有地位呢？其实不然。因为还存在诸多可能，比如书写者之所以选择这个版本的诗文而非其他版本，可能就是画家觉得这个版本容易上图呢？当然，这类猜测很难证实。但是有些地方出现明显的改诗行为，则似乎是在提示我们，唐诗虽然在前，明代书写者却不一定不敢“再创作”。明人改诗，从诗歌原文的角度而言不可取，但如果从诗歌阐释和绘画角度而言则值得探究。如司空图《偶题》诗中，“春晴日午前”就被改成“春情日午前”，“马过隔墙鞭”改为“马过隔墙边”。书写者不按原诗来写，真因如何，已难确证，但所改之诗，又确乎存在一定的改动之理：原诗中既云“日午”，又言春晴，何必重复？用水墨又如何表现“春晴”呢？马在“隔墙边”可以绘画，但是“隔墙传来的鞭声”如何画呢？是不是存在这样一种可能，书写者为配合画面而把诗歌改动？起码就目前的文图来看，修改之后，画面以“春情”为表现中心，以阁楼中女子窥、听隔墙边的马蹄来形容春情烂漫，并通过女子目力所及的双鸟形成对比，加强对其春情的表现（图6）。文图由此实现高度一致，尽管未必符合司空图原意[15]。

由于古人鉴赏诗歌多为简略的评点，虽提纲挈领，有很高价值，但失之过简。绘画则是对诗意的详细描绘，对理解诗意甚有帮助[16]。但也不能不指出，绘画毕竟是另一种艺术形式，当用另一种艺术形式来阐释对某种艺术作品的理解时，无形中增加理解难度和论证难度。为处理这一难题，本文借用法国学者杰拉德·热奈特（gérard genette）类文本（paratext）理论[17]，把图画也看做一个类文本，称为图解文本。所谓图解文本，是指把再现或表现诗意的图画看作一个起阐释作用的类文本。它跟作为原文本的手写唐诗之间既吻合又背离的丰富阐释关系，是笔者着力探究的重点。但在讨论这一问题之前，我们最好先探究一下图解文本在阐释诗意的过程中有哪些独到之处。

图解文本对诗意的阐释，如果从绘画性的角度，可以借鉴绘画与所绘对象之间的再现与表现进行适当区分。这里先从诗意再现的图解文本论起。首先，图解文本在阐释诗意的时候有直观生动的优点。如白居易《友人夜访》诗中有“松下明月杯”句，明月杯这个意象很美，但本身并不直观：是明月照在酒杯上，还是酒杯中有月光，还是酒杯中的酒反射月光？等等。《画谱》中给出自己的阐释，是半轮月亮挂在夜空（图7），而诗人和友人举起来的杯口与月同形（图8），直观有趣。

其次，准确的图解文本甚至能纠正注释之误。许浑《雨后思湖居》（《全唐诗》题作“雨后思湖上居”）云：“前山风雨凉，歇马坐垂杨。何处芙蓉落，南渠秋水香。”芙蓉，有的学者解释为“荷花的别称”[18]。而观《画谱》所绘之图，其中的芙蓉是指木芙蓉（图9）。何者为是？实际上，该诗是许浑有意呼应王维的《辛夷坞》一诗[19]，据罗时进研究，“许浑的隐逸诗，远绍陶渊明，近宗王右丞”[20]，只不过许浑把王维诗中代表辛夷花的芙蓉花坐实了而已：像芙蓉花的辛夷花自开自落，一如王维的隐居生活，而真正的芙蓉花已开始飘落，我却为什么还没有归隐？从诗中“歇马”，从诗题（有的版本作“雨中忆湖上居”[21]）中的思念、追忆隐居生活来看，许浑确实是通过芙蓉花的开落来呼应王维。因此画意无误。而且若作荷花解文理不通，因为诗中已点明“南渠”，前文不必问“何处”。

再次，优秀的图解文本能多层面展示诗意的丰富性。如虞世南《春夜》诗中有句“惊鸟排林度”，历来解释都不详细。或云：“迎接他的是惊起的林间宿鸟，夜风的花香也被吹了过来。”[22]或云：“这首诗表现了这位宫廷诗人对于外界的偶然事件及刹那间的美的注意。”[23]或云：“惊鸟飞度(小李子水枪是什么梗？当影迷们还沉浸在小李子的倾世容颜时，有网友在网上曝光了一组莱昂纳多戏水被狗仔的图，并调侃莱昂纳多才是狗仔的真爱。照片中，小李子半裸上身拿着水枪戏水，表情丰富，尽显自己老男孩的一面。还有网友调侃中年发福，不修边幅的小李子撞脸高晓松，爆笑网络，此梗走红。)而用‘排’字，足见诗人琢句精警。”[24]中、日、美各国学者都涉及此诗，皆不如《画谱》中的图画表现得周详。在这幅图画的中间右侧（图10），竹林桃树边绘有两只鸟。一只鸟集于桃树枝上，鸟喙张开鸣叫，似欲飞出。另一只鸟展翅飞来，但并未呼应枝上鸟儿，而是径直飞往竹林方向。从两只鸟本身来看，颇有庸俗的成双之意，但细按诗意，乃知并非如此。诗中先说春夜明月悬空，夜景甚好，诗人连夜打开竹堂，游玩欣赏。此举惊动林鸟，于是出现“惊鸟排林度”之句。这个“排”字，意蕴很丰富，“排”字，即可作意谓“挤也”（《说文·手部》），又可意谓“推也”（《广雅·释诂》），带入此诗，“排林”既可以指惊鸟推开林木往林外飞度（即图中的枝上鸟），也可以指惊鸟挤进林中飞度[25]（即图中的飞来鸟）。通过图画中的细节，就把此诗历来被忽略的丰富意蕴揭橥于世。

最后，图解文本有时能突出诗中关键因素，加深读者对诗意的体认。这样做难度很大，一方面需要画家对诗歌有深刻感悟，另一方面也需要画家掌握好度，否则过犹不及。比如杜牧《送人游湖南》，这位所送之人名叫薛种，故原题作“送薛种游湖南”[26]。无论是冯集梧所注该诗，还是后世对该诗的理解[27]，都以《汉书·贾谊传》中的“以谊为长沙王太傅”来解释该诗首句“贾傅松醪酒”中的“贾傅”，流于形式，阐释力不足。因为既然是“秋来美更香”，杜牧在送别的时候应该感到欣慰，却为何又说自己“怜君片云思”，把自己对薛种的喜爱化作片云，追随他去潇湘[28]？《画谱》的图画给了我们答案。图中松树下共有四个人物，一位舟子在船头撑船，一位书童抱着酒瓮准备上船，岸边两个人物正在送别（图11）。从送别人物所处的位置来看，左边的是将要上船的人，那无疑是薛种，右边则是杜牧。仔细观图可知，薛种非常年轻，而杜牧已须髯满脸。我们知道，贾谊死时非常年轻（才33岁），因此司马迁在传记中称他为“贾生”。贾谊如此年轻，本来应该像松醪酒一样，“秋来美更香”的，可惜贾谊不幸早故，杜牧言下之意自然是让薛种不要学习贾谊，而是要放宽眼量，从长计议。问题在于，薛种还年轻，可以从长计议，可是杜牧已渐老，哪里等得起？但是他很快豪迈地表示，无论死生，我都会化作片云，与你相伴。这种豁达中隐含悲壮，更充满忘年交的深情，通过画面揭示出来，不能不说是《画谱》在诗歌阐释领域的重要贡献。

图解文本要想完全不差地再现诗意是一个不可能完成的任务，因为图解文本的创作性决定画家在绘制过程中渗入一定程度的表现功能。如果运用得当，反而会增加诗意阐释的层次感。一方面，画家如果把自己时代的新元素纳入到诗意表现中，会促成画中新元素的出现，这在诗歌理解中往往起着积极的作用。如李白《示家人》（《全唐诗》作《赠内》），该诗中最积极的意义就在于从女性角度设想，用“虽为李白妇，何异太常妻”来表达“深深的内疚”[29]。明代对女性的文学描写增多，现在把明代对女性的关注纳入绘画中，很好地突出李白原诗的精华。图中画了三个人物（图12），表面看李白居于左边的妻子和右边的丫鬟之间，但从全图来看，妻子处在中心。且妻子的动作贯穿着整个画面。她用左手示意丫鬟拿走酒瓶，丫鬟似乎有点犹豫，把酒瓶端举着还没离开，醉倒着靠在酒瓮上的李白则眼皮松弛，本能地用右手阻止妻子，但从丫鬟已经端举着酒瓶来看，作用似乎不大。通过这一强调，不仅展现出诗中女性地位的攀升，也为李白诗增添盎然的家庭趣味，可谓妙解。

另一方面，从图解文本的绘画角度转到诗歌角度，可以发现高超的图解文本有时能揭示诗外之音。如杜甫作于宝应元年（762）的《绝句》一诗，仇兆鳌便注云：“此春日伤乱之作。”[30]后世多从仇氏之说，并无太多发明。《画谱》则不然，在图中画两个人物，一位布衣，一位官员（图13），官员兴致颇高，目光注视江边景物，举着右手指点，无疑在踏春、赏春。而布衣则背对春景，身体向着画面左上角的城楼，回首望着右上角的旌旗，从诗句“回首见旌旗”来看，这位布衣正是诗人杜甫。此时吐蕃入侵到四川西山，成都城戒严，故有“风起春城暮，高楼鼓角悲”之句。但历来注家只注解出杜甫“春日伤乱”，却没有《画谱》中这样通过对比官员的无所作为来表现杜甫寄居成都、徒忧无益的深刻见解[31]。实际上，《画谱》所展现的内容与杜甫当时的孤独心境匹合，在该诗前后，杜甫写有《江头五咏》[32]《畏人》《屏迹三首》等诗，内容不是《花鸭》中的感叹“不觉群心妒，休牵众眼惊”[33]，就是干脆在《畏人》中说“畏人成小筑，褊性含幽棲”[34]，正可与《画谱》互相生发。

以上从图画再现和表现功能两个层面分析图解文本的阐释优势，这当然也算是其诗学价值所在，但图解文本阐释诗意最大的诗学价值，在于画家抛开文学批评者惯用的诗学标准，从诗画论的角度，获得新的认知，这是一种更为艺术化的解读，在诗格与人格捆绑的古典诗学中具有重要意义。如李义府《咏乌》诗。李义府人称“笑中有刀”，人格猥琐，因此评其诗便往往变成评其人品，据《唐诗汇评》所录评语，不是“有小人热中干谒念头”，就是“专意迎合”，即便是同时代稍后的明末清初诗评家徐增，也不过是附带一提“诗甚工”而已，大多数篇幅却说其“字字便佞。吾见此诗，如揭其肺肝”[35]。反而比徐增略早的《画谱》，在阐释此诗的图解文本中却不带偏见，在亭中画一人抚琴，仰头望向亭外树梢的栖乌，若有所思（图14）：野外之树何如上林苑？栖乌却栖息野树，是上林苑之树不愿借乌栖集吗？由此展现出诗人不甘落魄、渴望赏识的意蕴。就诗画诗，而不去进行价值评判和道德审判，这样才能揭示出此诗咏物之妙。

若从选本角度而言，图解文本的诗学价值则更有待学界发掘。标准的不同往往引起不同的判断结果，《唐诗画谱》在明代宗唐贬宋、尤宗李杜的氛围下独树一帜，盖以诗中有画为标准也[36]，故王迪吉序云：“诗以盛唐为工，而诗中有画，又唐诗之尤工者也……”[37]王氏诗中有画的标准是目击“诗”成，而非雕刻：“盖志在于心，发而为诗，不缘假借，不藉藻缋，矢口而成，自极旨趣，烟波浩渺，丛聚目前，孰非画哉。”而那些“强采力索，以雕琢镂刻为工”者，“劳心焦思，索然无味”，所写之“诗安有画哉”！王氏所批评者，实乃宋诗作派，而他所崇者唐诗尤其是盛唐诗也，“此道惟盛唐大家得之”。在王氏看来，黄凤池对此也是“久有悟焉”，因此“遴选唐诗百首，广求明公书之，颛请名笔画之”，所成之作，“各极神精，并纾巧妙，契合于绳墨规矩之中，悟会于丰神色泽之外”，为当时一大奇观。王迪吉序言中以唐诗为最，该书六言诗画谱中却有宋人诗，可见王迪吉之说不够精确。王氏之误，盖受明代宗唐复古诗风之影响，比之黄凤池所编《唐诗画谱》更多门户之见。因此，王氏之误从反面证明《唐诗画谱》对“诗中有画”之标准的彻底贯彻，其实是可以超越诗派之争的。

就文、图的良性互动而言，一方一味的牺牲并不可取，这样必然会影响牺牲的一方，牺牲的一方被损害，二者的可持续发展就不可能实现。同样的道理，一方一味地突出自身也不可取，最后损害的还是图解文本的表现力。在这种情况下，图解文本在探索文图张力的道路上的新创就显得弥足珍贵，值得我们做一番细致的考索。

为更好地阐释诗意，图解文本有时不得不让步，在图画艺术方面有所牺牲。如刘禹锡《庭竹》，诗中特别强调庭竹的“枝节”，并以此来比拟君子的节操，从而与“依依似君子”的闲雅形成互补，全面地展现庭竹刚柔相济的君子作风。《画谱》中的图画虽自云“仿苏轼笔意”，但主要是指造型、线条，而突出的中心却大不相同。从画面中可以看出（图15），两棵庭竹的枝节处在显眼位置，而竹叶不过点缀而已，甚至很多地方为了突出枝节，连竹叶都不画，给人仿佛被修剪过的不好印象。虽然画面的美感受到损害，却不得不承认，它完美地契合诗意，甚至连修剪过的枝节，也暗示出君子修身之意[38]。

有时让步则是诗歌一方，这主要是指图解文本通过适度放大诗意，从而使诗歌主题更为显豁。如崔道融《牧竖》有句云“耕却傍溪田”，但是《画谱》中所绘之田却非刚刚耕犁过，而是一片秧田。从诗意本身来说，这样也没错，都种上秧苗了，肯定是耕过的田地，但确实距离“耕却”比较远。这样处理一方面是为画面考虑，毕竟如果刚刚耕完田地，牧童与牛都很疲惫，不会像图中展现得那样有趣（图16），另一方面也是为更好地服务诗意，尤其是“逢人气傲然”之处，这个傲然既呼应所耕之地带来的自豪感，也因形容对象为儿童而显出童趣。可是画面不好直接展现“傲然”这两种内涵，那就只能通过牧童光腚对着路人、又与光腚的牛彼此辉映产生这样的诗意效果。

从总体倾向来看，诗歌是时间的艺术，绘画是空间的艺术，因此诗歌中的含蓄主题，可以在诗句表达的过程中逐步呈现，而绘画则需要通过画面布局直观展现，这二者之间存在着巨大的矛盾。为处理这一矛盾，《画谱》做了很多有益的探索。如在画面中增加抒情人物（即诗中的抒情者），通过其目光展示其内心世界，从而把直观的画面收缩进画中人物的视角，遮蔽其显露出的情绪，达到含蓄反映诗意的目的。如在李群玉《静夜相思》中，诗人通过写静景，展现出相思的主题，“浪定一浦月，藕花闲自香”，每个景物都好绘制，唯独各个景物串联起来的相思，如何画出？于是画师匠心巧运，在图中添一人物（图17），袒胸露乳，坐在水榭边，旁边打扇的书童执扇站立，目光从主人头顶掠过，直到看见水中月影和荷花。而主人的目光则平视而出，从月影和荷花之上远去，可见他并没有在看这些美景。那他在干什么呢？在相思，在发呆。这与诗句中的“闲”“自”二字深度呼应。本来月夜荷花，花香诱人，是会引来很多好事者观赏的，那荷花自然也就不“闲”了。可眼下由于主人思念，无心于景，才有荷花“自香”之事。画面通过添加一个抒情人物，完美地展现出含蓄的诗意。

有时则添加一个叙事人物，其作用则主要在于推动诗中所写事件的发展。如贺知章《偶游主人园》，诗中写到诗人与园林主人并不相识，但因为林泉甚好，于是就偶游一次。这本是一件文人轶事，然而，不相识带来的某些结果也很尴尬，比如谁请客的问题。诗中说：“莫漫愁沽酒，囊中自有钱。”这件事通过文字很好表达，但是画面就不易了。因为不仅涉及很多人物，而且还涉及人物心态，心态很难在画面上展现。《画谱》巧妙地布置一个打酒的童仆来做叙事人物，他提着酒壶，伸手向“偶坐为林泉”的诗人讨要酒钱，诗人满面笑容，可知没为酒钱发愁，而对面坐着的主人却背对河岸对面的酒旗，作出欣赏林木的姿态，以掩饰发愁（图18）。这样一个叙事人物的介入，使画面表现起来更游刃有余。

将诗中的时间转化为图中的空间也是手段之一。如裴夷直《前山》诗：“只谓一苍翠，不知犹数重。晚来云映处，更见两三峰。”[39]诗中通过“晚来”的时间变化，引导“一苍翠”到“两三峰”的视觉差异。可是画图中没法直接表现“晚来”的时间变化，于是蔡汝佐别出心裁地在图画中画出“一苍翠”（图19中左下角部分）和“两三峰”（图19中左上角部分），并通过游人登山的空间视角转换，暗示时间的推迁，而暗示的线索就是那条登山道路。为防止粗心的读画人忽略这条道路，蔡汝佐又在路上画上一位书童赶路，而书童正沿着道路走向两位已到山顶的游客，那这两位游客是如何登山便不言而喻。把这条道路上的游客行踪由下往上推移，则在下方的时候所见正是左下角“一苍翠”，在上方的时候所见正是左上角“两三峰”。与此相配合，画中的两位游客也是一位平视，正对应着下方时看“一苍翠”的视角，另一位则仰视，正对应着上方时看“两三峰”的视角，何其精妙。类似的构图还有张九龄《答靳博士》画图，此处从略。

值得一提的是，有些诗歌配图，表面看是空间布置的问题，实际上却是时间处理的问题。这类最考验画家实力。如王维诗作就是如此。自苏轼称赞王维“诗中有画”“画中有诗”[40]以来，人们多认为王维的诗好入画，实际并非如此，如《竹里馆》。表面来看，画家要处理的是空间布置，即明月如何照进幽篁的问题。因为诗中明说“独坐幽篁里”，点明地点在“幽篁”，所谓“幽”，就是光线难以照入带来的视觉效果。因此在“弹琴复长啸”后，“明月来相照”的相照，究竟是如何相照呢？一种可能的处理方法是，把明月相照处理成诗人心境如月光照亮，把“幽篁”也相应地处理为诗人心境很幽暗。但这就等于取消了画面，只留下心象，更没法画。实际上，王维所谓的从“幽篁”到“明月”，是个时间变化的过程。幽篁并非竹子密集遮挡光线而幽暗，而是诗人到来的时候已经天暗，明月尚未升起，再稀疏的竹林也不会亮堂。等到弹琴长啸后，时间推移，明月悬空，原来的“幽篁”自然不幽了。《画谱》径直画上几根竹子，诗人坐在竹子中间，一轮明月挂在天空，照着竹林和诗人（图20），可谓穿透诗人布置的陷阱，直达诗意。《唐诗画谱说解》认为这是成功之作，“将抒情的绘画美和绘画的抒情美，结合得很完美，给人以诗画艺术美的双重享受”[41]。其中的“抒情的绘画美”就是“诗中有画”，“绘画的抒情美”就是指“画中有诗”，这个论断是合理的。

由于诗句的凝练和抒情特征，导致画面如果完全与诗句一致，反而不能有效突出重点，这时候就显示出画师的创造力了，他们需要在诗意许可的范围内，进一步用绘画语言呈现诗意，这是最能体现诗意画呈现文图张力之处。有的画师通过塑造新场景，有力地将诗中未用语言交待的背景展现出来，使诗意更显豁。如杜荀鹤《马上作》，画面中通过填补路人指引马上行人去五里亭休息的场面（图21），来展现“住时无住时”之意，即应该停下来休息的时候没有停下休息，为后面离家渐远、犹嫌马迟的转折做铺垫，从而很好地揭示出诗人渴望早去早回的内心世界。

对于不适合用画面来展现的景色，画家也没有屈服，而是通过对景物的变形，来达到新的平衡，使原诗的内涵更有层次。王绩《夜还东溪》有句云“青溪归路直”，直道不适合在画面中展现，会显得呆板，果然，在《画谱》中的路并不是直的，甚至转角还比较大（图22），都快接近九十度的直角了，以至于在诗人面前呈现出来的道路也不笔直。这不是与诗意相背离么？不然，我们仔细看诗人和书童的表情可知，他们都很“适意”，这就在提示我们，所谓归路的直与曲，不能执着于物象，而应从内心感受出发。带着画面启发重读全诗，发现这条归路并不好走，首句就是“石苔应可践，丛枝幸易攀”，按照葛兆光的解释，这两句应该倒过来，是因为路边的树枝容易攀援，所以滑溜的石苔才可以踩践[42]。这哪里是一条好走的路！但比起艰难的世路，这条归路有枝可攀，有明月相照，已经算直了，可见直与曲是一种心理感受。画面通过表面上的背离诗意，又通过添加人物“适意”的表情，营造出来的整体效果却更接近整首诗的本质。

通过同类物象替代也能起到文图同感的效果。如李峤《风》，诗中写到风造成的四种形态，即“解落三秋叶”“能开二月花”“过江千尺浪”和“入竹万竿斜”。其中后两类物象可以并置，前两类时间线索明显，无法兼容。画家很聪明，以落叶为基调，同时把开花的部分转化成风吹舟帆（图23）。无论是开花还是送帆，都呈现出风的利他品格，与另外三类所代表的摧残外物品格形成鲜明对比，因此替换之后，画面传达出来风的两面性正与诗意合，使读诗和读画者达到文图同感的效果。这里还有一个问题，就是送帆与“千尺浪”其实是矛盾的，但画家高明地通过山脉阻隔，达到分栏的目的。

通过诗画交融，文图彼此的特性日渐融合，有时候图画可以通过借鉴诗歌的时间动态，来更巧妙地展现一些充满诗意但不适合作图的静态画面。如孟浩然《春晓》末两句“夜来风雨声，花落知多少”，从诗歌角度而言，由于时间、主客体等因素的介入，使得风雨过后的落花场景虽静止，却流动着诗绪。如果径直在画面上画出一堆落花，让观者去数究竟有多少，索然无味。《画谱》的做法却很巧妙，它通过静止的画面展现花落的动态，在图中虽然只画一朵落花、两个正在下坠的花瓣（图24），却达到与诗意同样的阅读效果，即保留了悬念和思索的趣味，因为花瓣还在飘落，怎么能知道落花究竟有多少呢？从而使画面获得时间感，为文图张力打开新的世界，值得我们研究和借鉴。

注释：

[1]本文系2019年教育部青年基金项目“北宋士人画与诗学研究”（19yjc751005）阶段性成果。

[2]俞樾：《学术笔记丛刊·九九销夏录》，中华书局1995年版，。

[3]郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社2006年版，。

[4]诗画关系的探讨自古代以来余音不绝，如饶有成就的宗白华等学者皆有参与（韩清玉：《文学图像学视域下的宗白华诗画关系论》，《内蒙古社会科学（汉文版）》2008年）。由此可见，郑振铎不认可“诗中画，画中诗”，或者以之生发“词中画，画中词”之论，均为其木刻版画之学服务。此二者可互相发明，故录于此。

[6]吴企明《论黄凤池的 唐诗画谱 ——评 唐诗画谱说解 》，载《葑溪诗学丛稿续编》，苏州大学出版社2012年版，。

[7]如杜荀鹤《马上作》“住时无住时”，据《全唐诗》改为“去时无住时”（黄风池等编绘，吴企明、闫昭典评解：《唐诗画谱说解》，齐鲁书社2005年版，），实际上据学者研究，“住时无住时”是有宋蜀本依据的（胡嗣坤、罗琴著：《杜荀鹤及其 唐风集 研究》，巴蜀书社2005年版，），没必要改过来。且不改更符合图画中路人遮留诗人休息之意，一改之后，诗画分离。此类例子甚多。该书注者似亦意识到这类问题，如姚合《老马》“秋来雨不泥”，书中就注云：“不：《全唐诗》作‘作’，义长。”（）但原文并没径改，这种谨慎是对的。尽管就诗意而言，落雨成泥更顺畅，但从画面来看，并无雨泥之貌，不作改动以维持原有的诗画关系是合适的。

[8]这类异文主要是指因字异而义异者，有些尽管字异，但不影响诗意者，则不在探究范围内。如刘禹锡《庭竹》首句“露涤铅粉节”，书写者可能出于“仄仄平平仄”的音律考虑，把“铅粉”改作“铅华”，虽字有异，但铅华意即铅粉，在画面表现上无差别，因此不做深究。

[9]黄风池等编绘，吴企明、闫昭典评解：《唐诗画谱说解》，齐鲁书社2005年版，。

[10]文中所引插图，皆以明黄凤池编绘《黄氏画谱八种八卷》（明万历至天启时期刊本，现藏哈佛大学哈佛燕京图书馆）为主，国内也有相关影印本，但与原貌略有出入，故不取。出于篇幅考虑，一般描述性的画面不收入，而只选取较有代表性的插图。

[11]祝尚书谓此句是“自喻如独泛银河的仙人”（祝尚书：《卢照邻集笺注》，上海古籍出版社1994年版，），意谓卢照邻把葭川想象成银河，在葭川上独泛，就像在银河上一样，甚是。飞按：“迢迢”语出“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，牵牛织女隔着银河，“盈盈一水间，脉脉不得语”，卢照邻自比牵牛，而无河汉女，与其另一首诗《七夕泛舟》“水疑通织室，舟似泛仙潢”（）构思相类而立意不同。

[12]《唐诗六言画谱》中有十六首书写之诗，而无所配之图，亦可见书写之诗在前，所配之图在后。

[13]计有功：《唐诗纪事》，上海古籍出版社1965年版，。

[14]黄风池等编绘，吴企明、闫昭典评解：《唐诗画谱说解》，齐鲁书社2005年版，。

[15]潘德舆谓此诗“亦多幽致”（《养一斋诗话》），当代学者亦言“四句诗，从正侧两面，着力营造清幽的诗境美”（黄风池等编绘，吴企明、闫昭典评解：《唐诗画谱说解》，齐鲁书社2005年版，），所言甚是。但拿此诗意与《画谱》图对照，则全不匹配，因此不能简单认为这是字误，而是书写者有意为之，可视作一种视觉化表现的再创作，即《画谱》所据乃书写之诗，而非司空图原作。

[16]如《老马》“卧多扶不起”之句，此图中之主人无扶马之意，则此“扶”字，实乃老马自扶东西仍难起之意，故《姚合诗集校注》云：“老马：作者自喻。”（吴河清：《姚合诗集校注》，上海古籍出版社2012年版，）因马不能扶物，唯人可扶物也，诗中却言老马自扶，非自喻而何？

[17]所谓类文本，也叫副文本或准文本，是指“一本书除了（主）文本之外的其他要素，包括：出版商的信息、署名、书名、献辞、前言、后记、插图、目录页、w66.com的版权页、封面及其介绍、附录、注释、索引、访谈、作品评介等”（许德金、蒋竹怡：《西方文论关键词：类文本》，《外国文学》2016年）。表面看《唐诗画谱》中的图画正是类文本中的插图一类，但热奈特主要从叙事学的角度切入，与笔者从图像学的角度切入略有不同，因此拙稿并没有直接套用该概念。实际上，潘诺夫斯基的图像学之外，巴赫金的文本理论也可作为“图解文本”提出的思想资源，巴赫金强调“人的行为是潜在的文本”（巴赫金：《巴赫金全集·文本问题》，晓河译，河北教育出版社2009年版，），而绘画作为人的重要行为，不应该摒除在唐诗文本尤其是文本阐释研究之外。但这些思想资源的提炼，都是建立在研究对象“左图右史”的客观基础上，是从中国古典书籍以图解文的事实中生发，而非胡乱套用或凭空捏造。“图解”早期主要用于难用文字阐释的知识上，如“八卦图解”“洪范图解”“太极图解”等。后范围渐渐扩大，其目的也不再仅仅是解决难点，而是使知识易记、易懂，如“孝经图解”“仪礼图解”“四书图解”等。清代学者毕振姬《图书疑》中曾云：“不能以图解图，以书解书，求于其末故耳。”（毕振姬《西北文集》卷一，清康熙刻本）很好地指出以图解文的跨界价值。本文综合以上中西思想资源，结合研究对象的客观实际，提出“图解文本”的概念，以期抛砖引玉。

[18]黄风池等编绘，吴企明、闫昭典评解：《唐诗画谱说解》，齐鲁书社2005年版，。

[19]王维《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”诗中的芙蓉花“本指莲花，这里代指辛夷花，因为辛夷花的花色花形同芙蓉花很相似”（胡淼：《唐诗的博物学解读》，上海书店出版社2016年版，），甚是。

[20]罗时进：《晚唐诗歌格局中的许浑创作论》，太白文艺出版社1998年版，。

[21]王启兴：《校编全唐诗》，湖北人民出版社2001年版，。

[22]宇野直人、李寅生编：《中日历代名诗选·中华篇》，上海古籍出版社2016年版，。

[23]宇文所安著、贾晋华译：《初唐诗》，生活·读书·新知三联书店2014年版，。

[24]黄风池等编绘，吴企明、闫昭典评解：《唐诗画谱说解》，齐鲁书社2005年版，。

[25]至于是否穿过树林飞到他处，则诗中没有明说，画中也没点出，配合极为默契。

[26]冯集梧注：《樊川诗集注》，上海古籍出版社1978年版，。

[27]如任文京就说：“贾傅：汉初贾谊力主改革政制，被权贵中伤，出为长沙王太傅，此处借指薛种。”（任文京：《杜牧诗歌精选》，花山文艺出版社1996年版，。飞按：借指薛种之说无据，非）。李雷也说：“贾傅是指汉文帝时的政治家、文学家贾谊，因博学多才而遭人忌恨，被朝廷贬到长沙做太傅，故又称贾傅。”（李雷：《图说唐诗》，中国文联出版社2001年版，）《唐诗画谱说解》注“贾傅”说：“汉代贾谊曾任长沙王太傅。”（黄风池等编绘，吴企明、闫昭典评解：《唐诗画谱说解》，齐鲁书社2005年版，）此类说法都不误，但都没有鞭辟入里。

[28]此处的“片云思”，《唐诗画谱说解》将其归于薛种。因为书中先注云：“片云思：指羁旅漂泊之情。”又说：“后二句才说送别意，湖南的名酒，足以慰藉君孤舟去潇湘、羁旅漂泊的心情。”（）这是不对的。此处“一棹去潇湘”是指杜牧对他的思念，如片云，共乘一棹去到潇湘，构思与李白“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”同，因此“一棹去”又作“一去绕”（冯集梧注：《樊川诗集注》，上海古籍出版社1978年版，），绕潇湘者，自然是指片云。李雷所云不误：“后两句转到自己对友人的情意上，这里的‘怜’，是爱、思念之意，是说你走后，我的思念就像这天空飘动的云，缭绕在湖南的潇湘水上与你相依相伴。”（李雷：《图说唐诗》，中国文联出版社2001年版，）但是李雷对《画谱》的画面解读有误，他认为：“碧水云天又是一幅多么明丽、动人的画面，它与配图所表现出的缱绻离情构成一种诗情画意的意境之美。”（同上）详正文。

[29]黄风池等编绘，吴企明、闫昭典评解：《唐诗画谱说解》，齐鲁书社2005年版，。

[30]仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局1979年版，。

[31]近当代较权威的杜诗传记、诗注都沿袭旧说，如陈贻焮《杜甫评传》（上海古籍出版社1982年版，）、萧涤非等编《杜甫全集校注》（人民文学出版社2013年版，）等皆如此。

[32]莫砺锋师所引浦起龙对杜甫复杂心态的概括较贴切：“江头之五物，即是草堂之一老。时而自防，时而自惜，时而自悔，时而自宽，时而自警。”（《杜甫评传》，南京大学出版社1993年版，）。

[33]萧涤非等编：《杜甫全集校注》，人民文学出版社2013年版，。

[34]萧涤非等编：《杜甫全集校注》，人民文学出版社2013年版，。

[35]陈伯海编：《唐诗汇评》，浙江教育出版社1995年版，。

[36]可参见吴企明《论黄凤池的 唐诗画谱 ——评 唐诗画谱说解 》，载《葑溪诗学丛稿续编》，苏州大学出版社2012年版，。

[37]黄风池等编绘，吴企明、闫昭典评解：《唐诗画谱说解》，齐鲁书社2005年版，。

[38]当然，修剪很容易令人想到刘禹锡的贬谪遭遇，如肖瑞峰在分析该诗时就说：“无论是流落楚水，还是迁徙巴山，诗人都能不为艰难困苦的环境所屈，初衷长在，气节永存，因而诗中那露涤风摇、不改青翠之色，地贫土瘠、仍有凌云之心的庭竹，岂不正是诗人的自我写照？”（肖瑞峰：《刘禹锡诗论》，浙江大学出版社2013年版，），但据瞿蜕园推测，此诗可能“与前诗似是一时所作”，前诗指《咏树红柿子》，瞿氏云：“树红柿子是唐时俗语，盖谓不供食用者。但诗必有为而发，或是在朝时见旅进旅退之具僚而刺之。”则倾向于《庭竹》诗作于在朝时（瞿蜕园笺注：《刘禹锡集笺证》，上海古籍出版社2009年版，），揆之诗题，瞿氏之说意长，故本文从之。

[39]《唐诗画谱说解》中对这一画面的描述是这样的：“蔡汝佐将画幅分为右下角和左上角两部分，中有空间，容读画人遐想……将诗境美转化成画境美。”（）最后一句话无疑是对的，但分析不仅笼统，而且漏掉至关重要的画图左下角的部分。详见正文分析。

[40]详细情况可参见拙作《诗画本一律，天工与清新——苏轼诗画论流变研究》（《社会科学论坛》2017年。

[42]葛兆光注云：“石头上长了苔藓，本来很滑，但可以踩上去，因为幸好有一丛丛的枝条可以供人攀牵。”（傅璇琮主编、葛兆光选注：《中国古典诗歌基础文库·唐诗卷》，浙江文艺出版社1996年版，）所云甚是，从其说。

注：本文发表于《南京晓庄学院学报》2020年第2期，此据作者word版，引用请以该刊为准。感谢关鹏飞老师授权发布。